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Este tema ha sido incorporado en presencia de diversas solicitudes, en la espectativa de que su contenido facilite su estudio en las clases de Música de los liceos; y el constante conocimiento por las nuevas generaciones de un indisutible componente cultural de la auténtica identidad doméstico de los pueblos rioplatenses.

El tango es una modalidad musical originaria del Río de la Plata, surgida a fines del siglo XIX, alrededor de 1870/80, y que a través de su evolución y mejora ha incorporado en su torno un conjunto de rudimentos que le han convertido en una expresión cultural, predominantemente de la ciudad de Buenos Aires, y tambiйn de la Argentina en genérico; aunque — como ocurre en diversas otras manifestaciones de la sociedad y la civilización en el Río de la Plata — ha sido desde sus orígenes un componente cultural compartido con el Uruguay.

Los orígenes remotos del tango son de difícil rastreo. Existe cierto consenso en que en sus componentes musicales, tiene vinculaciones con diversas fuentes; entre ellas, las expresiones musicales originarias de los бmbitos de vida de campo manifestadas en el empleo de la guitarra como utensilio, y en el cultivo de ciertas modalidades de ritmos y estilos de canto, como la milonga.

También se insertan en el tango — como ocurriera con el jazz — principios rнtmicos de origen africano cultivados por los esclavos que, aunque en núsolo sumamente beocio al de otras regiones, existieron en el Río de la Plata desde la época colonial.

Entre las danzas que se estilaban en los ambientes en que surgió el tango, se encontraba asimismo la habanera, de oriben cubano, a la que algunas fuentes asignan influencia sobre los orígenes musicales del tango; especialmente en lo que se refiere a sus utensilios melódicos.

Otros componentes que indudablemente han correcto confluir en la conformación del tango, provienen de la población inmigrante, especialmente de origen italiano, que en Buenos Aires de fines del siglo XIX era muy numerosa, que seguramente aportó la frecuente diplomacia en la ejecución de algunos instrumentos, y su inclinación alrededor de la expresión musical y al canto. Especialmente en este último aspecto, existen claras influencias en el estilo de canto enfático que predominó en los vocalistas de tangos, con el propio de algunas expresiones tradicionales del canto popular italiano.

Existe un amplio consenso en que el tango surgió como una forma musical destinada al danza. Existe un período que podría llamarse “prehistórico” del tango, que surge de referencias conforme a los cuales ya a principios del siglo XIX y aún con prioridad a la Revolución de las colonias españolas en el Río de la Plata, existían tanto en Buenos Aires como en Montevideo locales en que se realizaban bailes, llamados indistintamente tambos o tangos. principalmente concurridos por personas de razas de origen africano.

En caudillo, se considera que el tango surgió en el entorno de los burdeles de las áreas conocidas como “el bajo” de la zona aledaña al puerto de Buenos Aires; aunque también desde sus orígenes se cultivó en el esfera similar de Montevideo, donde la calle Yerbal era el eje del “bajo” montevideano; condición en que abundaban establecimientos en que se mezclaban los expendios de bebidas alcohólicas de ingreso graduación, el bisagra y la prostitución con expresiones de música, bailete y canto, y en los que se desenvolvía un medio humano de nivel social concordante.

Como orígenes entre los más remotos trazados de lo que podría identificarse con el tango, se mencionan dos obras de autores anónimos situadas cerca de 1865 o 1870; el título de uno de las cuales, “Dame la chapa”, alude a un trozo de hojalata que en los prostíbulos se entregaba al parroquiano para argumentar que había pagado.

Obviamente, dada la cercanía de los puertos de Buenos Aires y Montevideo, y la relación de los prostíbulos con la actividad portuaria que les proveía de una clientela proveniente de la marinería, es natural que existiera una cierta vinculación entre esos ambientes de ambas ciudades.

El círculo humano del “bajo” porteño, a fines del siglo XIX, se integraba con marineros de los buques surtos en el puerto, inmigrantes mayormente italianos y espaсoles, así como gauchos desplazados de las planicies pampeanas por el alambramiento de las estancias, establecidos en la orilla de la ciudad — de allí la denominación de orillero frecuentemente mencionada en los tangos — que se ocupaban fundamentalmente como obreros en los mataderos de ganadería, en los saladeros de tasajo, como changadores de las barracas del puerto, o cumplнan tareas en el manejo de los transportes a matanza de las mercaderías, como carreros y “cuarteadores”. Como regla militar, se trataba de hombres solos, que no constituían una clan formal y en la decano parte de los casos siquiera se integraban en una pareja estable; de forma que la prostitución y todo su entorno de burdeles, casas de bailoteo, cafés de camareras, “peringundines”, y locales similares, adquirió gran exposición.

Comprendнa asimismo a “la concurrencia del hampa”; personajes inclinados a actitudes de violencia y a presumir por su “coraje”, uno de cuyos prototipos es el “compadrito”. No es difícil suponer que en cierto jerarquía ese tipo de personaje pudo provenir de las milicias políticas organizadas en la segunda medio del siglo XIX, compuestas en su anciano parte por individuos de raza negra o mestizos — de lo cual es ejemplo la mazorca. organización miliciana que respondía a Juan Manuel de Rosas — que quedaron desmovilizadas al término de su auge político, convirtiéndose algunos de sus ex-integrantes en sujetos marginales, pendencieros y fuertemente inclinados al delito. Esos prototipos — que aparecen reiteradamente en las humanidades de los primeros tangos — se encontraban frecuentemente vinculados a delitos de familia o contra la propiedad; así como a la explotación de la prostitución, al contrabando, y aún al tráfico de cocaína.

A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, varios factores concurrieron a que el tango dejara definitivamente de ser estrictamente musical e incorporara el canto; así como a que dejara el prostibulario esfera cerrado en que se había originado hasta expandirse en todas las capas de la sociedad bonaerente y montevideana, a la vez que alcanzara conocimiento y éxito a escalera internacional.

Es admisiblemente probable que uno de los factores del conocimiento del tango en otros niveles de la sociedad, haya consistido en la permeabilidad social resultante de la frecuentación de los prostíbulos del “bajo” por los jóvenes “bohemios” provenientes de otros niveles sociales. Parece proporcionado evidente que, antiguamente de su difusión masiva, el tango apareció en esos ambientes sociales, generalmente llevado por los jovencitos un tanto disolutos, llamados en ese entorno los “niños adecuadamente”. a quienes en algunas obras teatrales y primitivas películas sus mayores reprochan danzar esa danza, propia de ambientes moralmente reprobables.

A partir de los alrededores de 1880, comenzó en el Río de la Plata — y especialmente en Buenos Aires — un período de auge econóadefesio y de modernización; estableciéndose los servicios públicos de la distribución de agua potable, el saneamiento urbano, la electrificación, el telégrafo y el teléfono, el exposición de los ferrocarriles, la reestructuración del puerto y la remodelación urbana con la transigencia de anchas avenidas, la construcción de grandes edificios públicos, y cierto escalón de zonificación.

Se produjo contemporaneamente una enorme ola inmigratoria de origen europeo, principalmente integrada por italianos y españoles; que multiplicó varias veces en pocas décadas la población de las ciudades de Buenos Aires y Montevideo, y en beocio división se asentó en el interior; y que introdujo importantes modificaciones en su composición demográfica, e idiomática. Como regla genérico, se trató de personas de desaparecido calificación educativo y sindical, y de muy modesta condición económica; pero cuyos hábitos de trabajo — frecuentemente contrapuestos a la tendencia inversa de los “criollos” — los convirtió en grandes impulsores del crecimiento econóadefesio.

Todo ello determinó que en Buenos Aires, y también en Montevideo, se produjera una expansión de establecimientos de reunión en los momentos de ocio, que entre otros instrumentos constituyeron un medio propicio al entretenimiento musical; que para muchos de sus asistentes era un componente cultural, ya fuera por el gozo del teatro como de la música y el canto. En tales lugares aparecieron algunos artistas del canto, que inicialmente cultivaban repertorios estrechamente vinculados a las canciones y formas musicales de origen rural o “criollo”. Los espectáculos de origen gauchesco con incorporación de ejecuciones musicales y payadas — como los que presentaba la compañía teatral de Podestá Hermanos — derivaron en el surgimiento de artistas individuales y dúos que cultivaban el estilo “campero”; entre los cuales uno de los más destacados fue Agustín Magaldi quien integró el dúo criollo Magaldi-Noda.

En locales en que se reunía un público principalmente compuesto por trabajadores de las actividades cercanas al puerto y a los mercados de productos agrícolas, básicamente para libar bebidas alcohólicas — entre las que abundaba el Pernod de origen francés y la caña de origen cubano — era frecuente que actuaran inicialmente payadores, a menudo enfrentados en contrapunto, duelos de canto que no pocas veces terminaban en duelos a cuchillo. Aunque paulatinamente fueron siendo sustituídos por un tipo de cantantes que, al igual que los payadores eran ejecutantes de la guitarra española, pero interpretaban canciones en que los temas eran afines a la vida del campo y sus costumbres. Las formas musicales preferentemente cultivadas eran la milonga. el “estilo” y el llamado vals criollo, como “La pulpera de Santa Lucía” .

El auge atrajo a muchos, entre los que se encontraron “el morocho” Carlos Gardel. y “el uruguayo” José Razzano. cuyo sobrenombre denotaba su procedencia uruguaya. Formando el duo Gardel-Razzano, ingresaron al círculo de los cantantes “criollos” que actuaban en esos ambientes bonaerenses, a principios de la primer década del siglo XX.

Mientras, el tango fue evolucionado gradualmente, incorporándose a su musicalización otros instrumentos, entre los cuales los violines, adaptables por su portabilidad, la flauta y especialmente un nuevo herramienta llegado al Río de la Plata desde Alemania en torno a 1870, el “bandoneón”. Finalmente alrededor de principios de la década de 1910, surgió la “comparsa típica”. como conjunto musical especializado para la interpretación musical del tango, que casi siempre incluía un cantor.

Consecuencias del proceso de modernización que fue operándose a fines del siglo XIX y comienzos del XX, fueron el surgimiento de los tranvías eléctricos que sustituyeron a los de tracción a heroína; con lo cual no solamente desaparecieron los mayorales y cuarteadores, sino todos los que cuidaban de los animales. Fenómeno que también afectó al transporte de mercaderías, con la aparición de los vehículos a motor. El frigorífico sustituyó al salador, aunque no a los mataderos; pero la zonificación urbana y la remodelación del puerto eliminó de la zona del “bajo” muchas actividades de las que provenían los grupos humanos en que se había iniciado el tango. También los conventillos fueron decreciendo, a medida que los inmigrantes se integraban en el medio econóadefesio, prosperaban, y su progreso les permitía suceder a existir fuera de ellos.

La consecuencia principal de esta evolución, fue que el tango dejara progresivamente de ser un bailete exclusivamente libidonoso directamente vinculado al prostнbulo; para ir paulatinamente convirtiéndose en una forma musical que, aunque evidentemente provocativa en su condición de danza heterosexual, se bailaba por diversión; e incorporó componentes como la apreciación estética del ritmo y sobre todo de la melodía, y los títulos convocados por las trivio, primariamente costumbristas y satíricas, luego sentimentales y finalmente poéticas y hasta de tesituras filosóficas y sociales; asн como la apreciación del destreza de las orquestas, los instrumentistas y los cantores.

De todos modos, lo que determinó que una forma musical surgida en virtud del proceso que el tango cumpliу, en ambientes restringidos, alcanzara la gran difusión que tuvo el tango entre 1915 y 1920, convirtiéndose en una expresión de repercusión cultural masiva, fue la confluencia de un negociador artístico con dos factores tecnológicos.

El primero, fue el surgimiento del tango-canción al impulso de Carlos Gardel. iniciado en 1917 con “Mi tinieblas triste”. Por una parte, ese tango inauguró el estilo de cultura en que se desarrolla una situación argumental de rasgos emotivos, expuesta con un uso importante del pintoresco jerigonza lunfardo . Y, por otra parte, fue determinante el hecho de que lo cantara Gardel, cuya popularidad estaba en constante crecimiento.

A ello se unió el exposición de un medio masivo de difusión conformado por el registro fonográfico del sonido. su perfeccionamiento desde el sistema acústico original al electrónico, y la posibilidad de que esa tecnología fuera económicamente accesible al público, cerca de el año 1920. Se trataba, por lo demás de interpretaciones en que intervenía solamente el cantor y un pequeño conjunto de guitarras; por lo cual el costo era mínimo. Seguidamente, a partir de 1930, el mejora de la radiodifusión y del receptor de radiodifusión superheterodino, se combinó con el sistema de su financiamiento publicitario; lo que permitió que la difusión se realizara sin otro costo para los oyentes que el del propio receptor.

Las épocas del tango

Desde sus orígenes hasta su consolidación como la forma musical prototípica del Río de la Plata, el tango cursó diversas etapas, que adquirieron caracteres propios, y que en cierto modo marcaron las diversas épocas de su desenvolvimiento.

Desde lo que puede considerarse la etapa todavía embrionaria del tango, que cerca de situar cerca de el año 1880, en que se sostiene que aparecieron los primeros tangos, transcurre una primera época durante la cual el tango va adquiriendo y consolidando una fisonomía propia, con una clara diferenciación de las formas que le dieron origen, especialmente la milonga.

La milonga era una forma esencialmente rítmica empleada asiduamente por los payadores. para apoyar con el fraseo de la guitarra los versos que iban improvisando; y que seguía la estructura silábica de sus versos, al tiempo que, un todavнa maduro alargamiento, marcaba el final de la estrofa y de la intervención de cada payador; lo que se denominaba cantar en monograma. Son ilustrativos al respecto, los primeros versos de “Martín Fierro” .

Por su funcionalidad de apoyar el canto, la milonga era una forma musical directamente dependiente de las palabras del payador. De hecho algunos afirman que el nombre de “milonga” proviene de una expresión que significa palabras ; aunque otros indican que tiene origen en expresiones africanas equivalente a una situación de mucha confusión y ruido. Por la propia cadencia requerida por la improvisación, su ritmo era suficiente pausado — como subsiste siéndolo actualmente, en algunas composiciones de estilo campero, de origen mucho más nuevo; por ejemplo las de Atahualpa Yupanqui, como “Los ejes de mi carreta” — aunque la milonga moderna, vivaz como el tango, con su compás modificado a 2 por 4, es de ritmo más acelerado que éste.

Esta primera época del tango en estado inaugural, puede situarse entre los aсos 1880 y 1900; durante la cual la milonga conforma su modificación de un exclusivo acompañamiento musical a una danza mucho más rapida y rítmica, el tango, muy probablemente como consecuencia de la sustitución de la guitarra por el bandoneón como útil solista o principal.

Pocos nombres son recogidos de músicos a los que quepa asignarles tal vez la calidad de creadores del tango, pero sí que más claramente fueron los instrumentistas que inicialmente ejecutaron esos primeros tangos; compuestos e interpretados“de oído”. desde el momento de que en su inmensa decanoía carecían de conocimientos de la escritura y la teoría musicales y no eran músicos profesionales.

Se mencionan en este aspecto los nombres de Ángel Villoldo. tipógrafo que tal vez por su actividad profesional parece acaecer sido el que imprimió las primeras partituras de tangos, y de Eduardo Arolas. eximio bandoneonista, de oficio pintor; los dos autores de tangos que han pasado a ser clásicos.

Los historiadores del tango afirman que éste surgió inicialmente como una danza individual varonil; que los “compadritos” de los ambientes antiguamente descriptos comenzaron a realizar como una desaire de la costumbre de los negros de origen africano, de bailotear individualmente al son de sus tambores, en los tambos o tangos en que se reunían. Ello parece ser un fundamento plausible del carácter esencialmente improvisado de los pasos del tango; como también de la aceleración del ritmo llamativo de la milonga para dar origen al tango; y provee una de las posibles fuentes del nombre del tango.

El surgimiento del tango como danza de pareja, sería entonces resultado del traslado al ámbito de los prostíbulos de la práctica de cabriolar al ritmo recién surgido, primero en una especie de competencia entre hombres bailando individualmente (como ocurre con varias formas de danza de otros orígenes como el frevo brasileño o las danzas cosacas rusas) para luego incorporar a las mujeres del prostíbulo a una danza heterosexual de carácter marcadamente lascivo.

En los patios de los burdeles, se organizaron entonces “bailongos” de las meretrices con los asistentes, en que se bailaban tangos ejecutados por conjuntos generalmente compuestos de guitarra, violín y flauta; a los que paulatinamente fue incorporado el piano. En algunos casos, se incorporaron cantos, de contenido generalmente procaz, propio de ese ámbito prostibulario.

A partir de allí es lógico considerar que el zapateo del tango se haya trasladado de los prostíbulos en que surgiera, a los patios de los conventillos — de los cuales se dice que habнa en Buenos Aires cerca de 3.000 con destino a fines del siglo XIX — en que habitaban los recientes inmigrantes europeos; y más tarde, de ellos a los cabarets en que el tango fue convertido en una forma musical orquestal y cantable.

El conventillo era una edificación destinada a inquilinato, de amplia planta cuadrilongo o cuadrada, generalmente compuesta de dos o mбs pisos de habitaciones adosadas a las paredes externas y sin ventanas, a las que se llegaba mediante balconadas; para subir a las cuales solía existir una gran escalera central, metálica o de madera, luego dividida en dos alas en forma de Y; que constituía el tipo de habitación de bajo precio, que arrendaban los inmigrantes y en militar las personas de bajos ingresos, frecuentemente sin tribu.

Esa estructura originaba un gran patio central, en el cual tenían sitio toda clase de actividades en comunidad, desde limpiar las ropas hasta hacer festividades, en las cuales seguramente comenzó el periplo original del tango, hasta su total difusión en los diversos ámbitos sociales.

Esa difusión del tango dio prontamente origen al surgimiento de otros establecimientos, en estos casos especialmente dedicados a la realización de reuniones para danzar el tango; las “academias” en que no tanto se enseñaba la forma de retozar el tango, sino que eran locales donde bailarinas “profesionales” cobraban a los parroquianos por gambetear con ellos cada tango, de las cuales algunas alcanzaron celebridad, tales como “La Petisa Lola”, “La Mondonguito”, o “La china Venicia”. Eran lugares donde se bailaba bajo la vigilancia de “bastoneros” que cuidaban que no ocurrieran excesos de los parroquianos con las mujeres, que generalmente tenían un protector del cual eran “la mina”, posiblemente así designada por el fortuna que les producía.

Estos establecimientos — en los que había lugares donde era posible tomar bebidas, compartidas con “coperas” que también estaban dispuestas a trenzar y a concertar citas con los parroquianos, a quienes estimulaban a consumir “copas”; una pista de coreografía, y generalmente un balcón en que se ubicaban los músicos — surgieron en varios barrios suburbanos y también en el propio centro de Buenos Aires y Montevideo; donde rememorando el nombre de la ciudad se instaló la “Entidad de San Felipe”, que adquirió cierto renombre por las competencias de bailete que allí se realizaron.

A principios del siglo XX, existieron en Buenos Aires algunos locales en que la actividad del prostíbulo era compartida con las mejores expresiones tangueras, los llamados “peringundines” a los que a causa de sus elevadas tarifas concurría una clientela selecta; y los nombres de algunos de los cuales quedaron incorporados en algunas saber de tango.

“Lo de Laura”. que era propiedad de Laura Montserrat, era un locorregional compostura al estilo francés y de guisa especialmente lujosa, que en ocasiones era cerrado para realizar en él celebraciones especiales; que funcionó durante en torno a de tres lustros, y donde actuaba el pianista Roberto Mendizábal. el autor del célebre tango “El entrerriano”. El regional de María “La vasca” era de categoría un poco inferior, pero en él actuaron figuras señeras del tango, como Vicente Greco y Tito Rocatagliatta.

En cambio, en el lugar conocido como “Lo de Hansen” — también citado en literatura de tango como “Tiempos viejos”. y donde tocó la comparsa de Roberto Firpo — no se bailaba; sino que era un restaurante y cervecería con una clientela de carácter hogareño, que funcionó hasta 1912 en un circunscrito rajado, enjardinado con las plantas de madreselvas, magnolias y glicinas igualmente evocadas en varios tangos.

La “Urbano vieja”

Con el nombre de La pareja vieja se conoce el período del incremento del tango que albarca desde el año 1900 hasta los alrededores de 1920.

La distinción de este período se justifica en razón de que, habiendo pillado el tango como forma musical no solamente una conformación que fue su definitiva, sino también una difusión común en el esfera social y popular de las ciudades de Buenos Aires y Montevideo, así como en otras del área; el estilo de composición y de interpretación, así como los temas principales tratados en sus cultura, mantuvo una cierta configuración; que se vió alterada luego de 1920, dando origen a lo que fue conocido como “La patrulla nueva”. De tal modo que, en buena medida, la designaciуn de “La patrulla vieja” ha surgido por oposición a la denominación de “La patrulla nueva”

Uno de los rasgos diferenciales de la cuidado vieja con el período inicial, resulta de que en este último los tangos eran casi improvisados por sus ejecutantes, los que por ignorancia de la escritura musical generalmente no los escribían. A partir de 1900, al favor aparecido algunos tangos escritos, se difundió la práctica de entregar ediciones de las partituras; actividad en que se destacó la editorial conocida como “Casa Ricordi”. Las “partituras” consistían generalmente en un pliego compuesto por dos hojas de cartulina de aproximadamente 0m35 x 0m25, que extenso sobre el atril del piano derecho presentaba las líneas del pentagrama con la escritura musical, para su fácil recitación; y tenían carátulas atractivamente ilustradas. La disponibilidad de estas partituras, posibilitó que el tango fuera ejecutado en los pianos que frecuentemente existían en las casas de grupo de buena posición económica, aparato cuyo educación formaba parte de la educación peculiar que se consideraba apropiada para las jovencitas.

También, como consecuencia de disponerse de partituras impresas, fue posible que para la interpretación de los tangos se hicieron arreglos para orquestina por parte de músicos de profesión, formados en los conservatorios; lo que modificó el instrumental de los conjuntos. La flauta fue casi totalmente desplazada — aunque mantuvo intervenciones menores en algunas orquestas — consolidándose el bandoneón como el útil principal yuxtapuesto al piano y el violín; a lo que se agregaron otros sobrado ajenos a los orígenes del tango, tales como el contrabajo, la mandolina y el arpa. De tal guisa, surgió finalmente la conformación instrumental de la comparsa típica como el conjunto específico de musicalización del tango.

Un número que tuvo importancia decisiva para la difusión masiva del tango en este período, lo constituyó la tecnología del registro sonoro mediante el fonógrafo inventado por Edison; que trazaba un surco oscilante haciendo una reproducción rectalógica del sonido. Luego de un breve traspié en que las grabaciones sonoras se hacían en cilindros de cera, apareció el fonógrafo de plato y los discos de pasta, con el surco en forma helicoidal, que giraban sobre él a 78 vueltas por minuto mediante un motor a cuerda de carga manual, recogiendo la vibración de la púa sobre el surco, en una membrana que reproducía el sonido en forma exclusivamente acústica, a través de una claxon.

Surgieron rapidamente en el Rio de la Plata varias compañías productoras de discos, asн como se generalizó la transacción de las “Victrolas”, nombre con que fueron conocidos los fonógrafos fabricados por la Victor Talking Machines Company; que podían adquirirse a un precio suficiente accesible incluso por las personas de modestos ingresos. Las Victrolas pasaron a ser un equipo presente en casi todos los hogares, a la par de la máquinina de coser a pedal, y como antecesoras del “fasto” de las heladeras, las radios, y mucho despuйs los televisores. Las empresas Victor, Odeon y Columbia compitieron entonces por contratar orquestas de tango y cantores para sustentar las ventas de discos; lo que impulsó la popularidad del tango y de sus intérpretes.

Surgió así una sinergia entre el interés primario de los artistas de dar a conocer sus creaciones mediante las grabaciones y el interés de las productoras de discos de nutrir un sostenido nivel de ventas; lo que sufriría a que se buscara descubrir talentos, promocionar nuevas creaciones en forma continua y emitir grabaciones, aún sin considerar debidamente el valencia artístico, sino priorizando la respuesta popular y de mercado para los discos.

El estreno de nuevos tangos pasó a formar parte principal del atractivo de las presentaciones de orquestas y cantores; en torno a los cuales se multiplicaron los compositores y escritores de literatura de tango.

Entre las personalidades de La guarda vieja del tango, merece citarse especialmente a :

Eduardo Arolas — llamado en verdad Lorenzo Arolà, de ascendencia francesa, nacido en 1892, que fue el primer gran virtuoso del bandoneón. estuvo muchas veces actuando en Montevideo, donde compuso varios de sus tangos más destacados, entre ellos “El Marne”. “La cachila”. “Fuegos artificiales” y “Comme il faut”. Mezclado en actividades de proxenetismo y alcahuetería de blancas, cafisho desde su primera inexperiencia, se unió en concubinato, en 1920, con una puta que poco después se separó de él. Entregado al vicio del dipsomanía murió en París en 1924, en circunstancias no totalmente aclaradas eventualmente vinculadas a esas actividades del hampa.

Samuel Castriota — pianista que actuara especialmente en el Café Royal de La Boca, en cierta época con Francisco Canaro como violinista, autor entre otros de la música del tango “Mi oscuridad triste”. de 1917, con el cual Carlos Gardel introdujo definitivamente el tango canción.

Pascual Contursi — autor de la giro de “Mi indeterminación triste”. realizada sobre la música de un tango de Samuel Castriota ya existente, antiguamente llamado “Lita”; se considera que fue el primer tango en el cual la romance ocupó un sitio de preeminencia.

Enrique Delfino — argentino muy establecido en Montevideo, donde escribió buena parte de sus mejores tangos instrumentales, de excelente concepción a la vez rítmica y melódica, entre ellos el célebre “Sans Souci”. de 1917, y “Re-Fa-Si”. La signo de uno de sus tangos más melódicos, “Griseta”. escrita por González Castillo, narra la historia de una francesita presentación a Buenos Aires para ejercitar la prostitución.

Roberto Firpo — cuya fanfarria actuaba alternativamente en Buenos Aires y Montevideo, donde estrenó “La cumpasita”. en 1916; autor de “Alma de vagabundo” y “El amanecer”. así como “Fuegos artificiales” conjuntamente con Arolas.

Vicente Greco — apodado el rengo. bandoneonista nacido en 1888 y fallecido en 1924, considerado yuxtapuesto con Arolas uno de los precursores y mejores ejecutantes del bandoneón para el tango, el cual ya en 1906 tocaba en un célebre conventillo de Buenos Aires. Demiurgo de la comparsa típica a la cual incorporó definitivamente ese útil; fue autor de varios de los mejores tangos clásicos, entre ellos “Rodríguez Peña” que lleva el nombre de la calle de Buenos Aires en que se encontraba la institución en que actuara, “Luceros Negros” y “La viruta” .

Alfredo Gobbi — nacido en Paysandú, (Uruguay) en 1888 y radicado desde 1895 en Buenos Aires, en torno a 1900 se incorporó a una compañía teatral que interpretaba la obra gauchesca Juan Moreira en una tournée por Europa. En 1905, con Ángel Villoldo y Enrique Saborido retornó a París, donde fueron los pioneros de la difusión del tango en Europa.

Gerardo Matos Rodrнguez — uruguayo y montevideano, cuyo padre dirigía en Montevideo el cabaret Moulin Rouge. donde en 1917 Pascual Contursi entregó a Gardel su tango “Mi tinieblas triste”. Fue autor no solamente de “La Cumparsita”. estrenada en Montevideo por Roberto Firpo en 1916 y grabada por primera vez en Buenos Aires, en 1917, sino de varios otros tangos que se convirtieron en clásicos, como “Mocosita” con el cual Autogobierno Lamarque obtuvo su primer éxito como cantante de tango; así como “Che papusa oí”. “¿Te fuiste? ¡Já—Já!” y varios otros.

Roberto Mendizábal — pianista de raza negra que fue el principal animador musical del elegante prostíbulo “Lo de Laura”, donde en 1910 estrenó “El esquinazo”. de Villoldo. Su tango “El Entrerriano”. escrito en 1897, es considerado como el primer tango en que la forma musical alcanzó su definitiva configuración.

Enrique Saborido — uruguayo radicado en Buenos Aires desde niño, obligado gran danzarín, uno de los primeros en establecer una institución de tango dedicada a enseñar la técnica de su coreografía — que llevó a París en torno a de 1905 — autor de la verso de varios tangos, entre ellos el clásico “La Morocha”. que diera ocasión a interpretaciones destacadas de Espontaneidad Lamarque y de Tita Merello.

Ángel Villoldo — también uruguayo, efectivo precursor, nacido en 1869, de oficio tipógrafo, que cultivó el arte de payador, fue compositor y cantor de tangos en los cafés de los barrios bonaerenses de La Boca, San Telmo y La Recoleta. Habiendo sido el autor de tangos tan clásicos como “El Choclo”. “La Morocha”. “El Porteñito” y “El esquinazo”. fue el primer cantautor de tangos, que él mismo interpretaba con gran éxito. Villoldo falleciу a la vida de 50 años.

El tango en París

La presentación del tango a París se produjo en momento tan temprana como los años 1903 o 1905. Según las crónicas, en esos años las partituras de los tangos “El Choclo” de Villoldo, y “La morocha” de Villoldo y Saborido, aparecieron en París presuntamente llevadas por los cadetes del buque escuela de la Acuarela argentina, la Fragata “Sarmiento”.

En 1905 Villoldo y Saborido, se unieron a Alfredo Gobbi — quien ya había estado en París recientemente — al parecer para efectuar en París unas grabaciones fonográficas de esos tangos, patrocinados por una importante casa de comercio porteño. Saborido instaló en París, en 1912 en el auge de La belle &#232poque. una verdadera institución de coreografía del tango, para la cual contrató como bailarines a algunos “niños adecuadamente” de los ambientes tangueros de Buenos Aires; aprovechando el mercado surgido por la avidez de cierto público parisiense por educarse a voltear lo que aparecía como una danza exótica y novedosa; satirizado en el tango “Araca, París”. que grabó Carlos Gardel

La coreografía originaria del tango, de estilo orillero fue modificada, eliminándose sus figuras consideradas excesivamente eróticas e indecentes — como los “cortes” y “quebradas” — originando un tango de salón donde el estrujón entre los bailarines ya no era tan estricto; que en los ambientes rioplatenses fue ridiculizado como le tangó .

Tras el forzado intermedio provocado por la I Exterminio Mundial de 1914 a 1918, en Europa y en los EE.UU surgieron nuevas actitudes culturales — que algunos intelectuales presentan como una reacción contra la rigidez de la época victoriana de preguerra — caracterizadas por el desenfreno de los que fueron llamados los locos años vigésimo.

El tango volvió entonces a constituirse en una gran atracción en París, lo que fue un importante coeficiente estimulante para que varios de los principales artistas del tango de Buenos Aires, resolvieran ir a París; entre los cuales se contaron Carlos Gardel. que estuvo en París y en Niza varias veces entre 1925 y 1928, y Francisco Canaro con toda su orquestina espectáculo, también a partir de 1925.

En forma contemporánea, el tango tuvo también importante aceptación como nueva forma de bailoteo social, en otros países como los propios Estados Unidos; donde, en medio de los “roaring twenties”. el auge del cine reservado había resaltado el interés por todo lo “latino”, de lo cual era máxima expresión el estrellato cinematográfico del “latin lover” Rodolfo Valentino; quien bailó tangos en varias de sus películas.

La “Escolta nueva”

Designada así más que carencia por oposición al concepto de la municipal vieja. la guarda nueva albarca un período del desenvolvimiento del tango iniciado en torno a el año 1920 — aunque existen quienes datan el inicio de la guardián nueva en 1916, a partir del estreno de “El Entrerriano” de Roberto Mendizábal — en el cual no solamente se producen marcados cambios en el condición social en que el tango es bailado y escuchado, sino también en su conformación musical y coreográfica, así como en el crecimiento de las literatura de los tangos cantados, respecto de sus antecesores.

El éxito parisino y, en gran medida, internacional del tango — especialmente en la postguerra de la I Extirpación Mundial — produjo el huella de proveer su amplia aceptación en la propia sociedad argentina, en la cual inicialmente había despertado firmes resistencias, a causa de su origen; aunque sin variar de una forma demasiado radical las características locativas precedentes.

Una de las formas en que ello se produjo, fue a través de la instalación de los cabarets. La evolución social y económica condujo a que el tango dejara definitivamente los burdeles; en buena medida porque éstos se vieron afectados por diversas disposiciones que introdujeron graves restricciones a su funcionamiento, así como por los cambios en los niveles sociales y económicos.

Los cabarets — surgidos en Buenos Aires cerca de 1915 a imitación de los de París — fueron establecimientos estructurados sobre el maniquí francés; de los cuales los más célebres en Buenos Aires fueron el “Armenonville”, el “Pigalle” y el “Palais de Glâce”. Especie de adecentamiento de los burdeles lujosos como había sido “Lo de Laura”, ofrecían un esfera donde se bailaba el tango con las mejores orquestas, y donde camareros vestidos de smoking servían champagne correctamente frappé en los “lujosos reservados” (gabinetes exclusivos) — que menciona la símbolo del tango “Margot” — a una clientela conformada por parroquianos de buena posición económica, en buena medida descendientes de los antiguos modestos inmigrantes, que concurrían acompañados de damas con las que casi nunca tenían un relacionamiento demasiado regular, y cuando lo tenían era por lo común en calidad de “queridas”.

Los cabarets contrataban orquestas típicas, integradas por un buen núexclusivo de músicos, y dirigidas por los que fueron consagrándose como los grandes nombres del tango. En 1915 actuaba en el Armenonville la orquestina del pianista Roberto Firpo, el cual interpretó allí numerosos tangos de su autoría, entre ellos el célebre “Alma de Holgazán”. en los cuales se exponía una gran elaboración musical y melódica. Más delante, fue el restringido donde actuaron otras grandes orquestas, como la de Juan D'Arienzo .

Otros ambientes locativos vinculados a la civilización tanguera, lo fueron las garçonières y los bulines. Respectivamente descriptos con gran fidelidad en los tangos “A media luz” — “pisito” amueblado por la firma Maple con abundantes almohadones y divanes, dotado de piano, estera y velador, “cocó” (cocaína) exuberante como “en botica”, y adentro cóctail y simpatía — y “El bulín de la calle Ayacucho” inmortalizado en la grabación de Aníbal Troilo y Francisco Fiorentino, recinto más modesto, alquilado al fondo de un conventillo, en que no faltaba “marroco” (pan) y “catrera” (cama), donde “la mostrador” de muchachos llegaba por las noches a “timbear” y donde gracias al calentador Primus a queroseno, habiendo agua caliente, el mate era señor, y la guitarra era pulsada por «un “bacán” de voz gangosa, con “berretín” de cantor ».

La I Disputa Mundial produjo en Buenos Aires un importante auge econóadefesio que se prolongó en la post-guerra; lo que derivó en una gran expansión de las actividades de entretenimiento, tales como los espectáculos teatrales, las confiterías y los cabarets, lugares en que el tango constituía el centro de atracción.

Como consecuencia, existieron medios de exceder el nivel musical de las orquestas del tango; a la vez que el elegancia de un público más refinado y severo impuso orquestas cada vez más numerosas y de mejor sonido. Roberto Firpo, había establecido el piano como un utensilio fundamental en la orquestación, por lo menos al mismo nivel del bandoneón. Las nuevas y más grandes orquestas típicas incorporan varios ejecutantes de bandoneón y de violín, y se realizan arreglos sumamente elaborados, en los que se aplican avanzados conocimientos de armonía y otras disciplinas musicales de suspensión nivel profesional.

Surgieron, en particular, dos personalidades que habrían de introducir importantes cambios en el estilo del remoto tango de La agente vieja: Julio De Caro y Osvaldo Fresedo. Fresedo — que fue además autor de numerosos tangos — había presentado en 1916, en el cabaret Montmartre, una nueva gran banda en la que se habían introducido instrumentos totalmente novedosos, como el arpa y el vibráfono, a la que llamó Comparsa Sinfónica del tango.

Como bailete, bailado en lugares de carácter ascendiente y de exento entrada, con el solo objeto de esparcimiento, el tango dejó de ser una danza erótica para sus bailarines, para acaecer a ser ejecutado y también presenciado, como una manifestación estéticamente agradable, donde las figuras de su coreografía enormemente improvisada exteriorizan una peculiar tacto. El tango bailado en tales condiciones perdió el carácter de expresión de sometimiento de la mujer, y adquirió el de una danza “igualitaria”, en que uno y otro bailarines rivalizan en su capacidad de sincronizar sus movimientos como resultado de una total integraciуn, y donde la mujer se convirtió en la principal protagonista, por la belleza y desenvoltura con que sigue al hombre.

Como expresión puramente musical, el tango se impuso masivamente por la índole de su ritmo, y muy especialmente por la enorme riqueza melódica de sus temas; así como por la excelente calidad de los ejecutantes y de los arregladores y directores de las grandes orquestas típicas, como fueron las de Francisco Canaro. Juan D'Arienzo. Anibal Troilo. Miguel Caló. Enrique Mario Francini y Armando Pontier, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo, Rodolfo Biagi, Josй Basso, Ricardo Tanturi, y muchos más.

Las literatura de los tangos, en gran medida casi definitivamente alejadas del lunfardo lograron asimismo una enorme penetración en la civilización de las masas del Río de la Plata, en razón ya no tanto de la identificación con los prototipos y costumbres descriptos en los tangos de la guripa vieja — los cuales, perdida su vigencia social, se convirtieron en objeto de pintoresca evocación — como por el parada nivel de poesía en algunos casos — como los de Homero Manzi. Homero Espósito. Enrique Cadícamo o Pascual Contursi — y la chispeante tiento con que satirizaron situaciones y costumbres – como en los casos de Enrique Santos Discépolo en Buenos Aires o de Víctor Soliño en Montevideo.

La década de 1940

En sinceridad, la señal década del 40 — sin duda la época más brillante del tango tanto en cuanto a la creatividad de sus autores como a la extraordinaria calidad de las ejecuciones orquestales y de los intérpretes de su canto — es el período que cerca de situar aproximadamente entre 1935 y 1945; jalonado en su inicio por la generalización de la radiodifusión como medio de su comunicación masiva, y en su ocaso por el progreso al gobierno argentino del régimen encabezado por el Gral. Juan Domingo Perón.

Primero habían sido los discos de gramófono los que habían llevado a los domicilios de una gran parte del público de Buenos Aires y de Montevideo, el sonido del tango ejecutado por sus mejores intérpretes. En dirección a 1927 había hecho su aparición el cine parlante. en el cual pronto ingresaron las grandes figuras del tango, como Carlos Gardel .

Pero el tango se hizo accesible a las multitudes principalmente gracias al surgimiento de la radiotransmisión del sonido. Y especialmente con la aplicación de la válvula electrónica al receptor superheterodino de amplitud modulada — que, con un costo accesible al gran público, permitió una sintonía precisa, con un sonido depurado de interferencias y ruidos parásitos — aparecieron las grandes estaciones transmisoras, que gracias a su financiamiento mediante la publicidad, pusieron el tango al valor de las grandes multitudes, sin costo alguno.

Entre 1930 y 1935, la radiodifusión de amplitud modulada se implantó de modo muy generalizada en las ciudades de Buenos Aires y Montevideo, surgiendo algunas emisoras que alcanzaron gran penetración en el público, fundamentalmente en almohadilla a ciertos componentes en los contenidos de sus emisiones: los relatos de los eventos del fútbol, el radioteatro seriado, y las grabaciones y actuaciones en vivo de los grandes artistas del tango; a lo que la querella agregó las parte mundiales.

Principalmente Radiodifusión El Mundo en Buenos Aires, y Radiodifusión Carve en Montevideo, adoptaron en sus programaciones la transmisión regular de audiciones de las principales orquestas típicas y sus cantores, actuando en vivo en salones especialmente acondicionados para la subsidio de público — que fueron llamados “fonoplateas” — a las que se accedía mediante invitaciones gratuitas; transmisiones generalmente efectuadas los viernes y sábados por la incertidumbre, que obtenían una audiencia absolutamente multitudinaria. En Montevideo, tuvo su época de auge la Radiodifusión Carve, y su fonoplantea ubicada en un entrepiso del edificio denominado “Palacio Dнaz”, existente en la Av. 18 de Julio cerca de la calle Ejido; donde actuaron los más existosos músicos y cantantes.

Al mismo tiempo, los perfeccionamientos de la amplificación y el registro del sonido que permitió la válvula electrónica inventada por Lee de Forest, al potenciar el difusión de cada aparato como de la voz del cantor y permitir una dosificación equilibrada de sus intervenciones — especialmente por medio de los estudios de grabación — dotó a los registros en disco de una calidad muy superior, conveniente cercana a la ulterior “adhesión fidelidad”.

Ello permitiу que el tango se convirtiera en un producto rentable, que permitнa solventar los importantes costos e inversiones de establecer grandes orquestas, con presentaciones lujosas, y de conseguir la colaboraciуn de excelentes mъsicos para ejecutar elaborados arreglos musicales. Los cantores de йxito se convirtieron en estrellas que obtuvieron elevados “cachets” y fueron objeto de la adoración de un público fanatizado. Pero todo ello estuvo sustancialmente solventado — especialmente en la “década del 40” — por una producción y una ejecución de muy adhesión calidad artística, a cargo de grandes virtuosos de la composición, de la armonía, de la ejecución instrumental y del canto, que en definitiva fue lo que consagró al tango como una forma musical valorada y duradera.

Paralelamente, especialmente en Buenos Aires — aunque también en Montevideo, donde se hizo célebre en ese sentido el Café Tupí Nambá — se multiplicaron los locales de cafés y confiterías en los que, especialmente en la hora del “vermouth” abundante público acudía a diario con el único propósito de consumir sus a menudo excelentes productos, escuchando audiciones en vivo de grandes orquestas de tango. A algunos locales ya tradicionales de Buenos Aires — como el célebre Café Tortoni aún existente — se agregaron numerosos nuevos locales principalmente situados en las calles céntricas y dotados de instalaciones y decoraciones de una calidad y buen inclinación que ha sido proverbial en estos establecimientos de la ciudad de Buenos Aires, donde por lo genérico no se bailaba o eventualmente existía una pista de bailoteo relativamente pequeña, ubicándose en grandes palcos elevados orquestas de tanto renombre como Juan D'Arienzo, Aníbal Troilo, Miguel Caló, Osvaldo Fresedo, y otros.

A mediados de la década de 1940 el empuje que había corto el tango, se encontró prontamente estancado, principalmente a consecuencia de la implantación en la Argentina del régimen político de tendencia fuertemente autoritaria encabezado por el Gral. Juan Domingo Perón.

Ello produjo una intensa polarización política en la sociedad argentina, que dada la importancia asumida por la civilización del tango y el ascendiente de sus principales estrellas, aparejó una necesario participación de sus miembros en esa polarización. Quienes se encontraron en oposición al régimen — que conforme a su naturaleza inmediatamente incidió de guisa decisiva en los medios de comunicación de masas — se vieron radiados del ataque a las expresiones públicas. Algunos — como fue el caso más claro de Exención Lamarque — hubieron de exilarse por largos años en España, en México, o en otros países. Otros, adictos al régimen, fueron promovidos independientemente de sus propios méritos artísticos.

En los hechos, el progreso ajustado por el tango, especialmente en cuanto a la difusión de sus intérpretes que lograron mantenerse indemnes a la presión política, y de las grandes creaciones anteriores, pudo persistir. Pero decayó en gran medida el incentivo para la creatividad; condicionada por las restricciones impuestas en cuanto a los temas, y hasta al léxico a consumir en las saber de los tangos. En este sentido, resultaron hasta ridículas las prohibiciones de difundir determinadas expresiones, que llegaron al extremo de, a vía de ejemplo, imponer el cambio del título del tango “Hacelo por la vieja”, por “Hazlo por mamá”.

Caracteres y contenidos del tango

En cuanto al origen del nombre del tango, no existe certeza. Una posibilidad, es que provenga del tanguillo. una danza andaluza, en que la mujer realiza una coreografía enormemente libidinosa. Quienes vinculan el surgimiento del tango a la costumbre de los negros de reunirse a celebrar bailes esencialmente rituales provenientes de su civilización africana, pueden sostener que provenga del nombre de tambos o tangos asignado a los locales en que se realizaban esas reuniones.

Los comienzos del tango como una danza puramente varonil, surgida por reflexivo de esas danzas de origen africano, en las que los movimientos de raigambre ritual aparecían como en extremo sensuales — en particular cuando eran ejecutados por las negras jóvenes — pudieron conducir a que en los prostíbulos se convirtiera en un zapateo mediante el cual el cafisho procuraba excitar a los hombres para que se sintieran atraídos por su pupila. El carácter lascivo de la auténtico coreografía ha quedado descripto en la documento de uno de los primeros tangos, “El choclo”. que alude a que el tango era bailado por las “paicas” con “canyengue en las caderas” y “ansia fiera en la forma de querer” .

La pagaré de otro tango harto posterior, “Así se percha el tango”. describe asimismo esa coreografía espontáneamente fundada en figuras en que el hombre y la mujer bailaban en forma estrecha, expresando que se percha “mezclando el aliento, mientras el remo, como una serpiente, se enrosca en el talle que se va a socavar” .

Un medio ambiente característico e indisolublemente combinado al tango desde su orígenes, es el intenso uso de un jerga singular o argot. el “lunfardo” ; que era un jerigonza inicialmente empleado por la multitud de mal proceder, para poder comunicarse en una especie de secreto y evitar delatar sus acciones delictivas frente a la policía o los ciudadanos comunes; aunque más tarde se expandió comprendiendo otras expresiones generales del medio ambiente del tango.

El término lunfardo. en argot gitana, equivale a ladrón. Pero el verbo porteño así designado comprende un conjunto de expresiones que tienen variados orígenes idiomáticos, ya sea del italiano (laburo. de lavoro, trabajo), del francés (macró. maquereau, cabrón), del portugués sobre todo del Brasil (gayola equivalente a armazón, carcel) y hasta del inglés (jaileife. deformación de high life. aplicada a quienes tenían buena posición económica); ello sin olvidar el estilo “al vesre”, es aseverar, en el cual las sílabas se colocan en sentido inverso al que tienen en las palabras mismas.

El lunfardo se extendió en el hábitat de los conventillos y lugares de trabajo en que abundaban inmigrantes — principalmente de origen italiano y en el interior de éste napolitano — con lo cual incorporó numerosas expresiones que se originan en el dialecto de Nápoles; así como la opulencia de mujeres francesas en los ambientes prostibularios condujo a que se incorporaran expresiones originarias en su idioma, tales como “beguin”. “gigoló”. “grela”. “mishé” y varias otras.

En tal sentido, abundan en las cultura de esos tangos expresiones tipicamente lunfardas propias del bullicio en que el tango se desarrolló entre las cuales, las más reiteradas son:

galantear = cortejar, enamorar
amurar = ceder a su pareja
bacán = adinerado, lujoso
vencer = expresar, avisar, delatar
beguén = coitoío, flirt
bento = plata, riqueza
berretín = pretensión, idea absurda
boliche = bar, expendeduría de licores
botica = droguería
botón = agente de policía
bóprohibición (la) = la persona
bufoso = revólver, pertrechos de fuego
bulín = refugio de soltería
cafisho = cabrón
cafúa = cárcel
cajetilla = débil, timorato, cobarde
campanear = percibir, atender, alertar
cana = la policía, la cárcel
catrera = cama
chapar = conseguir; entender
ciruja = cuchillero, nocivo con puñal
cocó = la cocaína
confidente = delator con la policía cotorro = habitación, bulín
curda = ofuscación, alcoholista
chiva = barba
chorro = ladrón
dandy = sumamente elegante
descangayado/a = desarmado, roto
deschavar(se) = confesar, inspeccionar
zoquete = inservible, torpe
fueye = el bandoneón
fulero = apócrifo, malo, traidor
garufa = diversión, farrista

gayola = cárcel
gigoló = mantenido por una mujer
gilería = corro de tontos, “giles”
grela = mujer
griseta = mujer pipiolo, modesta, anodino
observancia = cuidado, atención
parné = capital
jaileife = potentado, de suspensión nivel
junar = observar, comprender
macró = cafiche
malandrín = delincuente
mangos = pesos, parné
manyar = comprender, entender
mate = la habitante, el cerebro
menega = patrimonio
metejón = cariño
milonga = lado donde se trucha de mar
mina = mujer, pupila de cafiche
minga = ausencia
mishé = el que mantiene una querida
mishiadura = indigencia, desgracia
mistongo = pobretón
morfar= engullir
paica = mujer prostibularia
pelandrún = holgazán
percanta = mujer prostibularia
piantar = ser tumbado o expulsado
piantado = esquizofrénico, demente
pituco = presumido de elegante
punga = rata, carterista
punto = candidato a ser estafado
purrete = niño, jovencito
rana = individuo astuto, estafador
viola = guitarra

La valoración del tango como expresión artística y cultural de una sociedad, debe ser efectuada atendiendo exclusivamente a los componentes intrínsecos de su arte.

Desde los más remotos tiempos el arte ha sido no solamente una manifestación estrictamente estética como corresponde a su naturaleza; sino que ha sido empleada como un herramienta y un medio de comunicación social, para incidir sobre las sociedades en cuestiones ajenas al ámbito especнfico del arte. Siendo el tango una expresión artística — resultante espontánea del desenvolvimiento de las relaciones sociales en determinados lugares y tiempos — que alcanzó un parada nivel de inserción cultural, necesariamente recogió en sus cultura las situaciones, los títulos y los utensilios en que surgió y se desenvolvió.

Por consiguiente, una apreciación caudillo del tango como expresión cultural — como arte — deberá hacerse valorando sus componentes como elaboración musical, como forma de expresión coreográfica, así como analizando la temática de sus trivio en su aspecto artístico y también sustancial, lo cual puede que no conduzca a una misma valoración en unos y otros aspectos.

Como bailoteo — una vez decantada la evolución que condujo a que se despojara de sus originales connotaciones externas al zapateo en sí mismo — el tango resulta ser una danza dotada de instrumentos que requieren un detención naturaleza de integración en la pareja de bailarines, aplicada a la ejecución de una coreografía que, así como entusiasma a quien la raño, agrada a quien la observa, por la diplomacia que evidencia en su ejecución y por sus resultados estéticos.

Por eso mismo, la apreciación estética de la coreografía del tango, como una forma de danza, considerada en un sentido conceptual; no incluye una valoración positiva, en el plano ético, respecto de aquellos componentes originarios que generaron repulsa cuando fueron los determinantes y predominantes de su ejecución.

Desde el punto de instinto musical, el tango es una forma de expresión artística que — distinguiendo las creaciones valiosas de aquellas mediocres — es tan valorable como otras modalidades de música; ya se trate de aquella emplazamiento popular (como la criolla, campera o folklуrica, las músicas centroamericanas, o el jazz ) o de aquella conocida como culta o clásica .

Los títulos musicales del tango como conglomerado cultural y artístico, provienen de la multitud de obras en que — adentro de ámbito rítmico que le es propio — numerosos creadores han acabado melodías de extraordinarios artículos estéticos; desarrollando las potencialidades sonoras de los instrumentos con que el tango ha sido ejecutado, en sus distintas épocas, pero muy especialmente por las grandes orquestas típicas de la década de 1940.

Al igual que con otras formas musicales — sea la sonata, la sinfonía. el vals vienés o el jazz — la música de tango ha sido transmitido ocupación a grandes realizaciones artísticas. Lo cual se aplica tanto en relación a los niveles de destreza de los solistas instrumentales; como en cuanto a los grandes conjuntos orquestales, gracias a la gran calidad artística de sus autores y orquestadores. El tango es una demostración de que, desde el punto de traza estético, aunque la música se sustenta en el ritmo, las grandes realizaciones musicales tienen su verdadera esencia en la melodía.

Las cultura de los tangos que han ingresado al fondo cultural clásico, abarcan por un banda el ámbito lírico de los temas referidos al sentimiento, la entrañas, el sexo, las frustaciones personales; como también han documentado ambientes sociales, costumbres, personajes y relaciones de los grupos humanos en que el tango surgió y fue cultivado.

Como ocurre generalmente con todas las artes — y también con otros medios de comunicación social — consideradas en su conjunto las trivio de tango exponen solamente una visión parcial y, luego, partidista de los componentes individuales y colectivos de la sociedad en que el tango surgió y se desarrolló.

El claro predominio en las trivio de los tangos que se han integrado al mochilas cultural estable de la sociedad rioplatense, de las referencias a los amores desdichados, las infidelidades, y otras actitudes individuales incorrectas, así como las descripciones de los ambientes sociales marginales; no significa que en esa misma sociedad y época no hayan existido — y predominado — el acto sexual sincero, la alegría, la tranquilidad, la sana vida habitual, el comercio honrado, el trabajo terco, el espíritu de empresa, el progreso social o el expansión econóadefesio; como en definitiva quedó en evidencia a través de los ulteriores desenvolvimientos históricos.

Frecuentemente se invoca que el tango se caracteriza porque trasunta estados anímicos negativos, de tristeza, frustración, sufrimiento espiritual, miseria, enfermedad, descreimiento, insatisfacción; y hasta se asocia el sonido de su principal herramienta, el bandoneón, con el rezongo, el lamento y la queja. En tal sentido, cerca de concluir que existe en ello una clara correspondencia con algunos caracteres del romanticismo como corriente artística que exalta el subjetivismo individual y la incidencia del sentimiento; al que se coloca como predominante sobre la racionalidad, incluso en aquellas cuestiones que requieren necesariamente un análisis racional.

Sin requisa, al contrario de lo que ocurre en universal con las expresiones artísticas del romanticismo, la figura de la mujer no es acertadamente tratada en las trivio del tango; por lo militar — indemne cuando se manejo de la superiora — se la presenta como infiel y traidora, inclinada a darse a su hombre por interés econóadefesio, como ocurre desde “Mi confusión triste” hasta “Aquel tapado de armiño”. pasando por “Chorra”. “Ahora no me conocés”. o “Calibrado el 31”. entre muchos otros.

Los títulos estéticos que cerca de atribuir a las mejores cultura de tangos, por su calidad poética y lírica, por el uso eficaz e ingenioso del jerigonza a menudo pintoresco, a veces por el desparpajo y la indulto que exhiben; no determinan que deban valorarse como ética o racionalmente aceptables y verdaderos los medios implícitos en tales expresiones de arte.

En relación al tango existe una gran cantidad de grandes intérpretes; por lo que solamente junto a mencionar a algunos de los que indudablemente se constituyeron en los principales.

Francisco Canaro (“Pirincho”)

Francisco Canaro nació en la ciudad de San José, Uruguay, el 26 de noviembre de 1888. Poco después, su clan se trasladó a Buenos Aires, donde Canaro realizó desde muy nuevo trabajos como trabajador metalúrgico y pintor de obra.

Estudió violín, y cumplió varias actividades musicales en locales de quebranto categoría. En 1908 integró con Samuel Castriota un trío que actuaba en el “Café Royal” del intramuros porteño de La Boca. Entre 1910 y 1916 integró la orquestina típica de Vicente Greco, que entre otros lugares de tango, actuó en “Lo de Laura” y en el café “El Estribo”. Luego, formó un trío musical con el pianista José Martínez y el bandoneonista Pedro Polito, que poco después se convirtió en el “Quinteto Pirincho”. con el adherido de un contrabajista y un segundo violín, conjunto que tuvo gran repercusión en la historia musical del tango. Canaro constituyó su fanfarria en 1924, agregando un segundo bandoneón y un cantor; y cambió el compás de muchas de sus ejecuciones, de 2 por 4 a 4 por 8.

Habiendo conformado con su comparsa un real espectáculo musical que emulaba la opereta norteamericana de Broadway, en 1925 partió de tournée por EE.UU y Europa; en cuyo transcurso se presentó en París, con un espectáculo en que los músicos se vestían como gauchos. La presentación de Francisco Canaro en París tuvo un éxito extraordinario, culminando la etapa de examen internacional del mismo, lo que ha legado origen a un tango puramente instrumental, llamado precisamente “Canaro en París” .

La fanfarria de Francisco Canaro se caracterizó por la gran cantidad de músicos que la integraban, comprendiendo varios bandoneones y violines así como otros instrumentos cuya inclusión en una fanfarria de tangos fue totalmente novedosa — como la batería — y por la presentación de un gran espectáculo dramático-musical en escenarios teatrales, con lujosos vestuarios y llamativas decoraciones. Buena parte de las obras que se incluían eran originales del propio Canaro y de Ivo Pelay, y habían sido compuestas especialmente para cada uno de esos espectáculos, de acuerdo a su planteo argumental.

Una caracterísica de su fanfarria, que sonaba muy proporcionadamente empastada y no empleaba casi solos instrumentales, era la participación de un clarinete, herramienta poco usual en las orquestas de tango, al cual siempre se daba una breve pero destacada participación sumamente melódica, como se aprecia en la extraordinaria grabación de “Cuartito cerúleo”. cantando Francisco Apego.

A su retorno de París, presentó sucesivamente en Buenos Aires diversos espectáculos en salas de teatro, a los que se distinguía con un nombre específico y que, en varias funciones diarias, alcanzaban centenares de representaciones; entre ellos “La muchachada del centro”, de 1932, “La canción de los barrios”, de 1934, “Rascacielos”, de 1935, “La nación del tango” de 1936.

En una de sus etapas de longevo éxito, a partir de 1940, la fanfarria de Francisco Canaro incorporó a un fresco y brillante pianista y compositor, Mariano Mores ; que ha sido el autor de algunos de los más valorables tangos, entre ellos “Uno”. En esa etapa, continuó presentando espectáculos musicales, tales como “El muchacho de la orquestina” de 1940, “La historia del tango” en 1941, “Sentimiento gaucho” en 1942, y “El tango en París” en 1945. En esas presentaciones fueron estrenadas varias de los más famosas creaciones de Canaro, Pelay y Mariano Mores, tales como los tangos “Adiós pampa mía”. “Uno”. “Cuartito garzo” ; y el vals “Por ella”. gran interpretación del cantor Ernesto Famá.

La banda de Canaro contó en su época de auge con uno de los cantores de tango de voz más varonil y potente que haya habido, Francisco Acto sexual. dotado de grandes capacidades, cuya interpretación del tango de Marianito Mores “Cuartito Azur” — que gracias a Dios se conserva en grabación —marcó un hito en la historia del tango.

En la década de 1940, la banda de Francisco Canaro, con su bandoneonista Minotto, su pianista Marianito Mores, y sus cantores Francisco Inclinación y Ernesto Famá, se presentó regularmente en Montevideo, en el entonces Teatro 18 de Julio. con su capacidad totalmente colmada.

Canaro falleció el 14 de diciembre de 1964, habiendo dejado una muy numerosa obra musical; al punto que se considera que Canaro es una de las personas que tiene registrada la propiedad autoral de decano cantidad de tangos. De sus obras merecen destacarse por su calidad “Sentimiento gaucho”. “Madreselva”. de 1930 que fuera genialmente interpretada por Emancipación Lamarque. con texto de Luis César Amadori; así como “Tiempos viejos”. un serio clásico del tango, de 1926, con texto de Manuel Romero.

Entre las numerosísimas grabaciones clásicas de la orquestina de Francisco Canaro, se debe mencionar como las más destacables: “Quiero verte una vez más”. “Mulita”. y “Por ella”. además de “Uno”. “Cuartito azur” y “Adiós pampa mía”. También realizó algunas excelentes grabaciones con un liga pequeño, denominado “Cuarteto Pirincho”. En Montevideo existe una emisora de radiodifusión que transmite regularmente las grabaciones clásicas de la mejor época de la fanfarria de Francisco Canaro.

Juan D'Arienzo (“El rey del compás”)

Juan D'Arienzo nació en Buenos Aires, el 14 de diciembre de 1900, primero de tres hijos de una tribu de inmigrantes italianos de buena posición, Alberto DґArienzo y Amalia Améndola, por que lo tuvo una educación de excelente nivel; habiendo cursado estudios de violín en el Conservatorio Mascagni de esa ciudad desde 1908, y luego en otros institutos de enseñanza musical.

Habiendo trabado amistad con el pianista Angel D’Agostino — que más tarde tuviera una de las grandes orquestas de tango — inició conjuntamente con él su actividad como músico profesional, en una fanfarria llamamiento “Los ases del Tango”; hasta que en 1918 se incorporó a la fanfarria del Teatro Avenida de la ciudad de Buenos Aires, dirigida por Carlos Posadas, uno de los músicos importantes de la citación “agente vieja”.

La actividad artística de D'Arienzo no fue muy destacada en esa época, habiendo constituído con su amigo Angel D’Agostino un sexteto; e incluso incursionado en la música de jazz en un conjunto llamado “Select Jazz Band”; e ingresando luego como violinista de una fanfarria típica formada para producir discos por la compañia Paramount.

Fue en 1935 que D'Arienzo conoció a Rodolfo Biagi. un excelente pianista que aportó a su fanfarria un tempo más rápido que el usual, empleando el compás de 2 por 4, lo que la convirtió en ejecutor de música de tango especialmente adecuada para ser bailada; le confirió un estilo característico y valió a D'Arienzo el nombre de “Rey del compás”. el cual era fuertemente afectado en su orquestina por el piano y los bandoneones. Luego, cuando Biagi constituyó su propia fanfarria, pasaron por la de D'Arienzo los pianistas Fulvio Salamanca (1945-1956) y Juan Polito.

Era sumamente riguroso en cuanto a la calidad de sus músicos y el perfeccionismo musical de la comparsa. Se caracterizó porque generalmente no ejecutaba personalmente y dirigía la banda en una posición muy particular, doblando la cintura y a menudo agachando asaz la comienzo, mientras movía ágilmente los dos brazos en dirección a los músicos que en cada momento tenían que destacarse en la ejecución, de lo cual existen varias filmaciones.

En los arreglos de su fanfarria fue empleada de modo destacada la intervención de solos — tal vez derivada de su experiencia jazzística — especialmente del piano, de los bandoneones y de los violines. Una caracterнstica muy peculiar en sus ejecuciones, que es casi una firma, es una marcada intervención de un violín — eventualmente ejecutado por el propio D'Arienzo — que ejecuta como solo una breve pero enfática secuencia melódica.

A pesar de que el estilo orquestal de D'Arienzo era esencialmente instrumental y cadencioso, a lo espacioso de su período de auge — que ha sido de los más extensos entre las orquestas típicas que alcanzaron éxito en la década de 1940 — participaron en ella algunos de los cantores de tango de decano nivel; entre ellos Héctor Mauré. y Alberto Marino.

La banda de Juan D'Arienzo tuvo una intensa actividad en Montevideo, ciudad a la que concurrió durante varios años consecutivos, en la década de 1940, durante la época de Carnaval, siendo uno de los conjuntos principales en los célebres bailes que se realizaban en el Teatro Solis; asн como en el Hotel Carrasco. En entreambos compartía el estrellato con la famosa banda cubana de Armando Oréfice “Los Lecuona's Cuban Boys”. En 1942, en el bailoteo de la tenebrosidad del jueves de Carnaval que era una celebración clásica del Hotel Carrasco, los Lecuona's Cuban Boys estrenaron su conga “Carnaval del Uruguay”, lo que culminó el bailoteo al amanecer cuando la comparsa, seguida de todos los bailarines enfilados, salieron del Hotel tocando y bailando, y descendieron a las arenas de la playa para bailarla inmediato a las aguas del Río de la Plata.

D'Arienzo incluyó frecuentemente en su repertorio obras de autores uruguayos. Su arreglo y su grabación de “La Cumparsita” es indudablemente el arreglo más perfeccionado, que ha pasado a ser la versión clásica de ese tango.

La comparsa de D'Arienzo realizó varios de los registros más valiosos y perdurables de la historia del tango, entre ellos la versión máxima de “La Cumparsita” y otra innumerable serie de grabaciones. D'Arienzo también compuso algunos tangos, y aunque no se destacó en ese aspecto por la cantidad sí lo hizo por su calidad; pudiendo citarse como algunas de sus obras más valorables “Paciencia”. “El caldo triste” y “No nos veremos nunca”.

Juan D'Arienzo falleció en Buenos Aires, en 1976. En Montevideo existe una emisora de radiodifusión que transmite regularmente las grabaciones clásicas de la mejor época de la comparsa de Juan D'Arienzo.

Aníbal Troilo (“Pichuco”)

Aníbal Troilo nació en Buenos Aires el 11 de Julio de 1914, siendo sus padres Aníbal Carmelo Troilo y Felisa Bagnolo. De niño, sus padres le dieron el apodo de “Pichuco”, con el cual desarrolló toda su carrera artística. Tenía 11 años cuando inició sus estudios de bandoneón, utensilio que logró ejecutar aceptablemente en 6 meses.

Troilo comenzó su carrera como músico profesional en 1925, integrando un trío, a lo que siguió su participación dirigiendo un quinteto que actuó en el cine Palace de Buenos Aires. También formó parte del conjunto del uruguayo Alfredo Gobbi y luego, teniendo al punto que 14 años, integró como segundo bandoneón la famosa orquestina de Juan Maglio “Pacho”, que varias veces tocó en Montevideo.

En 1930 integró un sexteto en que actuaban Alfredo Gobbi en violín, y Osvaldo Pugliese en piano, los dos llamados a ser grandes instrumentistas y directores de orquestina.

Su carrera como bandoneonista continuó en varias otras orquestas importantes, tales como la orquestina típica Victor (1931), la orquestina de Julio De Caro (1932), la de Ángel D'Agostino (1934), la de Juan D'Arienzo (1935), la de Alfredo Attadía (1935) y varias más.

A mediados de 1937, al disolverse la banda de Ciriaco Ortiz, Troilo invitó a varios de sus músicos a incorporarse a su propia comparsa, con la que inició sus actuaciones el 1є de julio de ese año en el cabaret “Marabъ”, contando con el cantor Francisco Fiorentino ; el primero de un espléndido nómina de cantores de primera línea, que comprendió más tarde a Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Aldo Calderón, Jorge Casal, Raúl Berón, y Roberto Goyeneche.

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Aníbal Troilo ha sido, con un selecto comunidad que integran Eduardo Arolas y Vicente Greco, uno de los más grandes instrumentistas del bandoneón. Tuvo una importante influencia en el estilo de ejecutarlo, habiendo introducido el uso de la síncopa; al punto de que se afirma acertadamente que luego de Troilo, todos los bandoneonistas son sus alumnos.

En los últimos tiempos de su actividad artística, Troilo se unió con el guitarrista Roberto Grela, e integraron un cuarteto con el cual realizaron lo que puede calificarse como interpretaciones de cámara. para auditorios reducidos; así como una serie de extraordinarias grabaciones.

Como compositor realizó varios tangos que pasaron a integrar la nómina de los clásicos, entre los que deben citarse “Alfoz de Tango” (1942), “Garúa” (1943), “Sur” (1948), “Che, bandoneón” (1950), y “La última curda” (1956).

La colección de grabaciones realizadas por la banda de Troilo, constituye uno de los más grandes tesoros del tango; especialmente aquellas en que intervino como cantor Francisco Fiorentino, entre las que es indispensable citar “El bulín de la calle Ayacucho”. “Grisel”. “Ahora no me conocés”. “Tristezas de la calle Corrientes”. “Corazón, no le hagas caso”. “En esta tarde sombrío”. “Blofeo”. “Malena”. “No le digas que la quiero”. “Percal”. “Por las calles de la vida”. “Tabaco”. “Tabernero”. “Te aconsejo que me olvides”. “Tinta roja”. “Toda mi vida” “Total pa' qué sirvo” ; así como las magníficas ejecuciones instrumentales de sus discos con la guitarra de Roberto Grela, que comprenden prácticamente todos los grandes tangos clásicos del bandoneón.

Aníbal Troilo falleció el 18 de Mayo de 1975. En Montevideo existe una emisora de radiodifusión que transmite regularmente las grabaciones clásicas de la mejor época de la orquestina de Aníbal Troilo.

Las grandes voces del tango

El canto se incorporó al tango en su etapa original. Se dice que ello ocurrió con los tangos de teatro, a partir del tanguillo andaluz, y que el primero de los tangos cantados se llamó “Andate a la Recoleta”. El precursor del tango cantado ha sido Ángel Villoldo, que cantaba en los cafés, tangos de su propia creación, tanto en la música como en la símbolo.

El cantor fue desplazando en los cafés a los payadores a comienzos del siglo XX; al tiempo que las grabaciones “ortofónicas”, para las “Victrolas” alcanzaron gran auge; al punto de que para 1910 existían en el mundo más de 30 empresas productoras de discos, de las cuales las más conocidas fueron las norteamericanas Víctor Recording y Columbia Records, y las francesas Pathè, Odéon y Polydor.

En gran medida, Carlos Gardel inauguró el suceso popular del tango-canción, con su versión de “Mi perplejidad triste”. de Pascual Contursi, en 1917. Si perfectamente no ha sido Carlos Gardel el que inaugurara la práctica de cantar tangos — en lo cual se reconoce como antecesor a Ángel Villoldo — fue el primero que logró hacerse claro cantándolos. Su éxito impulsó la sinergia entre el tango cantado y la invención del fonógrafo, que sufriría a la total popularización del tango-canción, finalmente consolidada con el surgimiento y difusión de la radiodifusión y, poco después, del cine sonoro.

Tras él la industria fonográfica lanzó grabaciones de Ignacio Corsini, Alberto Vila, Agustín Magaldi, y de Charlo. La nómina de cantores de tango de detención valía es extensísima, debiendo mencionarse a Hugo del Carril, Julio Sosa. Francisco Fiorentino, Alberto Marino, y muchos otros.

El auge de los cantores de tango, produjo también la aparición de voces femeninas solistas del tango, entre las cuales las primeras fueron Rosita Quiroga que tuvo su punto más stop con “De mi barriada”. Lirio blanco Maizani, Mercedes Simone, y la máxima figura femenina del tango, Osadía Lamarque. Otras cantantes femeninas destacadas del tango, fueron Tita Merello, Tania, Sofía Bozán, Amanda Ledesma, Sabina Olmos, Nelly Omar, Susana Rinaldi, y muchas más.

Carlos Gardel
(“El morocho del Abasto”, “El mago”, “El tordo criollo”)

Carlos Gardel. ha sido sin duda la personalidad artística vinculada al tango, más destacada y de decano vigencia; acerca de quien existen numerosos materiales de estudio, que enfocan variados aspectos de su vida y de su arte.

Respecto del punto de su principio y por consiguiente de su cuna, se ha desarrollado una intensa polémica, a menudo sustentada con excesivo apasionamiento, que probablemente nunca podrá ser definitivamente superada.

Una parecer sostiene que nació en Francia, en la ciudad de Toulouse, como Charles Romuald Gardès; citándose en apoyo de esta versión que de muchacho, cuando vivía en el judería porteño de El Abasto, se le conocía como “El francesito” — lo que podría tener otra explicación, ya que había vivido con un casorio de franceses — así como que su comienzo en Toulouse aparece evidente por él mismo en algún documento oficial, a pesar de que no existe certeza de la certeza de lo allí patente, ya que podría objetar a su conveniencia de aparecer como francés.

Otra argumento sustenta que Gardel había nacido en Uruguay, en un establecimiento de campo del sección de Tacuarembó siendo hijo natural de un estanciero, coronel y político, Carlos Escayola, habido con una beocio de etapa hermana de su esposa; y que ese origen es el que él mismo declaraba en privado, dando como vencimiento de su salida el 11 de diciembre de 1887. Sin bloqueo, sus biógrafos más acreditados sostienen que había nacido en 1883 — trataba de disminuir su época auténtico — y que por su calidad de “guacho” fue ocultado, entregado a la crianza de peonas de la estancia, y finalmente puesto a cargo una francesa de nombre Berta Gardès, cuyo patronímico tomó; y con quien vivía a fines del siglo XIX en Buenos Aires, en el intramuros del Mercado de Abasto, donde ella trabajaba en el taller de lavado y planchado de ropa de un casamiento de franceses, desempeñándose Gardel como mandadero.

Las fuentes mencionadas expresan que teniendo Gardel 14 años de permanencia huyó del conventillo en que vivía con Gardès, y estuvo varios años en el Uruguay. Habría ido a Tacuarembó y allí conseguido trabajo en un Hotel, del cual habría sido despedido por influencia de Escayola. Se le da luego en Montevideo, viviendo en un conventillo de la calle Isla de Flores donde conoció a Arturo De Nava, uno de los célebres payadores con Gabino Ezeiza y Betinotti; quien le habría iniciado en el arte del canto criollo. Al parecer, estuvo alternando entre Buenos Aires y Montevideo con frecuencia; ya que se le atribuye actividad como cantor en Buenos Aires en 1904, y se seсala su presencia en Montevideo en 1908, viviendo en otro conventillo, esta vez en la calle por entonces emplazamiento Daymán.

Poco después Gardel es situado nuevamente en el morería del Mercado de Abasto de Buenos Aires, donde adquiere el apodo de “El morocho del Abasto”. cantando en una fonda donde además se desempeñaba como tallador de juegos de cartas; y era invitado a cantar para animar reuniones políticas, acompañándose con la guitarra que escasamente sabía tocar — lo cual es visible en algunas de sus películas.

Integró en 1911 un dúo criollo, con José Razzano — apodado “El uruguayo” por su cuna uruguaya — con quien ya en 1912 grabaron varias canciones de medio ambiente criollo, “estilos”, chacareras, rancheras, valses y vidalitas. En 1913 cantó a dúo con Razzano en una “pensión”, prostíbulo de ostentación no muy disimulado, donde cautivó a la dama de la misma — al parecer primera de una serie de mujeres mayores que lo promovieron — que logró que se presentaran en el cabaret Armenonville; luego de lo cual se presentaron en el Teatro Franquista de Bs. As. a principios de 1914.

A partir de 1915 en que actuó en Montevideo por primera vez en el Teatro Royal, se presentó en sucesivas actuaciones todos los años, especialmente en el cabaret Moulin Rouge dirigido por el padre de Gerardo Matos Rodrнguez. Allн Pascual Contursi le entregó el tango “Mi sombra triste”. que fue el primero cromo por Gardel, en 1917. A fines de 1923 se presentó en Madrid; y al año próximo realizó su primer audición por radiodifusión.

En abril de 1917 Gardel cantó por primera vez, en un regional de Buenos Aires llamado “El Empire”, el tango “Mi perplejidad triste” compuesto en Montevideo por Pascual Contursi; con lo que surgió un nuevo tipo de tango cantado, en el cual se relata un argumento se desgrana un lamento de coito, que pasó a ser uno de los componentes esenciales del tango. En este sentido, puede comprobar que fue Gardel quien primero popularizó en forma masiva el por entonces así llamado tango-canción; y quien realizó la viejo cantidad de grabaciones de ese formato musical, abarcando prácticamente todos los estilos temáticos que luego conformaron el fondo cultural tanguero; en muchos casos interpretando obras de su propia autoría, por lo que junto a considerar a Gardel uno de los grandes cantautores rioplatenses.

En torno a 1920, Gardel se había convertido ya en un cantor exitoso y conocido, que tanto cantaba tangos como canciones criollas; y había acabado introducirse en el bullicio de los cabarets y sus concurrentes, llegando a relacionarse con personalidades del dominio artístico y político de Buenos Aires, incluyendo al Presidente argentino desde 1922, Marcelo T. de Alvear.

Disponía de importantes medios económicos que le permitían vestir de acuerdo a las pautas de elegancia de la época: trajes a medida de saco cruzado, camisas a rayas de seda también confeccionadas a su medida, zapatos especialmente confeccionados en Montevideo, con polainas, el clásico gacho aburrido y abundantes joyas tales como anillos, relojes y cigarreras de oro y costosos broches en la corbata. Su imagen, con su característico peinado a la Brillantina (un fijador a colchoneta de resina arábiga muy de uso), era imitada por todos los hombres jóvenes que trataban de estar a la moda. Pronto comenzó a percibir importante ingresos por las regalías de sus discos; que gastaba generosa y desordenadamente, entre otras cosas, en obtener caballos de carreras, en el articulación y en fiestas con sus amigos.

Gardel, que había actuado en el foráneo ya en 1917 en que viajó a Pimiento y al Brasil — donde conoció al célebre cantante de ópera Enrico Caruso — y en Europa en 1923 y 1925, viajó nuevamente en 1927, para presentarse en París y en la Costa Cerúleo francesa. Su éxito fue enorme, en un circunstancia en el cual desde 1912 el tango había rematado importante éxito y se había puesto de moda luego de finalizada la I Cruzada Mundial, en la época de “Los locos años 20”.

Del período parisino de Gardel — en el cual habría tomado clases de canto en forma profesional, que influyeron en algunas características del canto gardeliano, como sustituir las “n” por “r” en algunas oportunidades — se originaron numerosas composiciones alusivas, como el tango “Anclao en París”. de Enrique Cadícamo, y “Araca París” que Gardel cantó y grabó.

Acompañando el auge de la industria fonográfica, se han catalogado cerca de un millar de discos de 78 RPM, grabados por Gardel; que se vendían masivamente por el solo hecho de estar cantados por él, con prescindencia del valía propio de las obras que contenían; lo que le confirió una enorme popularidad, que sería potenciada con la instalación de las radioemisoras y la aparición y popularización de los receptores electrónicos de radiodifusión.

Su enorme popularidad no solamente produjo grandes ventas de discos de fonógrafo, sino que lo convirtió en una de las primeras estrellas del cine sonoro internacional. Sus películas, filmadas en la ciudad de Nueva York en una época en que Hollywood estaba en su comienzos, permitieron disponer de grabaciones foto-electrónicas, que si correctamente desde el punto de panorama musical no cuentan con un acompañamiento de comparsa típica de tango – empleando orquestas integradas por músicos e instrumentos ajenos al medio musical rioplatense, de que se dice que Gardel abominaba prefiriendo sus guitarras – registraron su verdadera y extraordinaria voz, con una fidelidad superior a la de los discos fonográficos existentes en su época.

Gardel habнa intentado algunas actuaciones cinematográficas en la época del cine afásico, mencionándose una película filmada en 1916, con el título de “Galantería de durazno”. Pero la irrupciуn del cine sonoro le abrió un amplio campo, en saco a su excelente apariencia física de galán, y a su calidad de consagrada fortuna del tango. Los proyectos cinematográficos en la compañia Paramount, le llevaron a establecer una firme asociación con Alfredo Le Pera, quien pasó a ser el autor de los guiones de sus películas norteamericanas, asн como de las cultura de sus mejores canciones y su amigo personal más allegado, que pereció unido con él en el montaña aéreo de Medellín.

Alfredo Le Pera – que había sido periodista de teatro y ocasionalmente actor – había llegado a tener buenas vinculaciones en el mundo teatral; por lo que fue seleccionado por los empresarios vinculados a los proyectos cinematográficos de Gardel para libretar seis películas, que comenzaron a filmarse en 1934 en los Estudios Paramount de Nueva York.

Como parte de esa punto, Le Pera escribió las saber de los tangos de las películas de Gardel “Cuesta Debajo”, “El Tango en Broadway”, “El Dнa que me Quieras” y “Tango Bar”, que Gardel cantó en esas películas; siguiendo un criterio dirigido a invertir un jerga que fuera comprensible para todos los públicos de deje hispana, lo que eliminó totalmente los términos del lunfardo porteño. Con Le Pera, Gardel compuso entonces varios tangos de gran inspiraciуn musical y poética, tales como “Arrabal Amargo”. “Cuesta Debajo”. “El día Que Me Quieras”. “Golondrinas”. “Melodía de arrabal”. “Mi Buenos Aires Querido”. “Sus Luceros Se Cerraron” y “Retornar”. cuyas versiones filmadas con excelente fidelidad sonora para su época, consolidaron definitivamente el prestigio de Gardel como el mejor cantante de tango de todos los tiempos.

La internacionalización del exito artístico de Gardel lo llevó a realizar sus viajes utilizando intensamente los primeros modelos de aviones comerciales. Para su estadía en Nueva York partió de Buenos Aires en el transatlántico italiano “Conte di Biancamano”, el 7 de noviembre de 1933. Luego de terminadas sus películas, viajó por avión para presentarse en Puerto Rico, Venezuela, Curaçao y Colombia. Luego de ejecutar en la ciudad colombiana de Medellín, al emprender el revoloteo de salida encontró la homicidio inesperadamente, en el trágico casualidad ocurrido en ese aeropuerto — que por la característica ubicación de Medellín en un valle ovoidal rodeado de altas montañas, era de muy dificultosa operación — el 24 de junio de 1935, cuando se encontraba en el zenit de su carrera.

La prematura homicidio trágica de Gardel, en el momento de apogeo de su éxito y popularidad, acullá de conducir a su olvido y suplantación por otros artistas, ha contribuído a que se desarrollara un efectivo y permanente culto a sus condiciones artísticas, que ha superado las limitaciones técnicas de los registros existentes, tanto musicales como fílmicos, por fortuna muy perfeccionados luego del inicio de la tecnología digital de sonido e imagen. No solamente en Buenos Aires y Montevideo existen emisoras de radiodifusión ampliamente dedicadas a transmitir sus grabaciones; sino que en otros países, como ocurre en Colombia y especialmente en la ciudad de Medellín en que encontrara la homicidio, existe un permanente aprecio universal por el tango y especialmente por las interpretaciones de Gardel.

La vigencia y triunfo póstuma de Gardel constituye un fenómeno practicamente único en el hábitat de la música popular; que ha superado la de otros artistas sumamente célebres y que alcanzaron enormes éxitos de público, de la talla de Maurice Chevalier, Frank Sinatra, Bing Crosby, los Beattles y muchos más. Existen monumentos a Gardel, representando su figura, en no menos de 10 grandes capitales americanas, y se asegura que en total alcanzan a 50; así como abundan calles y plazas con su nombre. Sus grabaciones, en algunos casos procesadas para mejorarlas en cojín a las nuevas técnicas, siguen emitiéndose por muchas radios, y vendiéndose, como luego las copias de sus películas en videos y DVD. Su más famosa fotografía, tomada en Montevideo por Silva, que en una época estuvo en casi todas las casas, sigue siendo la imagen típica de Gardel.

Si adecuadamente Gardel desarrolló su carrera fundamentalmente en Buenos Aires; las crónicas señalan que su primer gran suceso multitudinario tuvo oficio en el teatro Royal de Montevideo, en 1915, cuando fue presentado juntamente con Razzano, luego de una profusa publicidad. Gardel siempre se mantuvo muy combinado a Montevideo, a donde en su época de auge se trasladaba muy frecuentemente incluso tuvo residencia propia y un círculo de relaciones muy evidente. Entre ellas, se destacó el jockey uruguayo Irineo Leguizamo, con quien solía reunirse en el Hipódromo de Maroñas, en los suburbios de Montevideo, y a quien dedicó el tango “Leguizamo solo”.

Además de sus actuaciones regulares en Montevideo, Gardel concurría frecuentemente a los eventos hípicos en Maroñas — donde Irineo Leguizamo jineteaba su reconocido heroína “Lunático” — y pasaba los meses de verano en un chalet cercano a la playa Malvín. Poco antaño de su alucinación a los EE.UU. — posiblemente pensando en su retiro — Gardel había adquirido un predio y regular la construcción de su casa en el extrarradio de Carrasco, única que tuvo en propiedad, y que no llegó a vivir a causa de su homicidio.

Las interpretaciones registradas de Gardel, siendo numerosísimas, no siempre son de excelente calidad artística. Se dice que tenía una enorme altruismo para aceptar interpretar las obras que le eran propuestas, a menudo para contribuir con su popularidad al éxito de su autor. De todas maneras, no puede omitirse mencionar aquellas que constituyen sin duda sus máximos logros artísticos, tales como “Acquaforte”. “Adiós muchachos”. “Amores de estudiante”. “Arrabal amargo”. “Cambalache”. “Caminito”. “Chorra”. “Cuesta debajo”. “El día que me quieras”. “Leguizamo solo”. “Lejana tierra mía”. “Mano a mano”. “Mi Buenos Aires querido”. “Mi confusión triste”. “Por una persona”. “Siga el corso”. “Silencio”. “Sus fanales se cerraron”. “Tomo y obligo”. “Remoto smoking”. “Retornar”. “Yira-yira”. y muchas otras.

Julio Sosa (“El varón del tango”)

Julio Sosa nació en la ciudad de Las Piedras, una población muy cercana a Montevideo, el 2 de febrero de 1926. De origen humilde, su padre era peón de campo y su matriz lavandera. Comenzó a trabajar desde niño, habiendo sido lustrabotas, tendero de periódicos, y de adolescente lo hizo en el circunstancia del Hipódromo de Las Piedras.

Comenzó a cantar tangos como entusiasta, en los ambientes propicios del ocupación, participando en conjuntos y concursos. A la etapa de 23 años, en 1949, Sosa decidió intentar suerte como cantor en Buenos Aires, legado que allí existía una intensa actividad musical vinculada con el tango, con varias grandes orquestas de mucho éxito. Se radicó temporalmente en casa de una grupo amiga. Al mes consiguiу trabajo como cantor en el cafй “Los Andes” situado en el intramuros de Chacarita, fuera del circuito tanguero céntrico de Buenos Aires.

Allí lo escuchó cantar, al poco tiempo, un conocido de Armando Pontier, que sabía que necesitaba un cantor para la banda que co-dirigнa con Enrique Mario Francini, la que actuaba en el cabaret “Picadilly” en el centro de Buenos Aires. Pontier aceptó escucharlo en su camarín, pidiéndole que cantara para acompañarlo con el bandoneón. Julio Sosa cantó “Mano a mano” e inmediatamente impresionó a Pontier, que le pidió que cantara otro tango; y finalmente lo contrató.

Su incorporación a la comparsa Francini-Pontier, que tenía audiciones de radiodifusión y había huecograbado varios discos, hizo que Julio Sosa se diera a conocer ampliamente, destacándose por su voz recia y varonil y su estilo potente, afirmado por la reiterada interpretación de obras del repertorio clásico de Gardel. En 1953 Sosa se incorporó a la fanfarria de Francisco Concluyente, con la cual alcanzó la cúspide de la popularidad, y pasó a ser designado como “El varón del Tango”. En los bailes en que actuaba, la concurrencia solía dejar de zapatear para acercarse a escucharlo en el proscenio.

En 1958 se separó de la comparsa de Determinante, y constituyó su propia comparsa bajo la dirección musical del bandoneonista Leopoldo Federico. Ello consolidó su éxito realizando presentaciones que concitaban enormes audiencias en las cuales retornaba la mocedad que se había apartado asaz del tango; y que llegaron a imitar a la popularidad de Carlos Gardel, de quien comenzу a perfilarse como un sucesor válido.

Julio Sosa es probablemente la mejor voz del tango luego de Gardel, de cuyo repertorio interpretó una gran parte. De voz sumamente varonil, inauguró un estilo al incorporar cierta gesticulación, en una época en que los cantores de fanfarria típica generalmente permanecían estáticos frente al micrófono.

También participó en películas, filmando en 1964 “Buenas noches, Buenos Aires”; compuso un tango llamado “Seis años”. En 1960 había escrito un obra titulado “Dos horas antiguamente del alba”.

El paralelismo que se señalaba entre Julio Sosa y Gardel tuvo una confirmación trágica, cuando Sosa falleció también en la cúspide de su carrera, el 26 de noviembre de 1964, en un montaña del automóvil que conducía por una gran avenida de Buenos Aires, que se estrelló contra una columna del alumbrado público.

Julio Sosa dejó numerosas y excelentes grabaciones, entre las cuales deben destacarse “Infamia”. “La casita de mis viejos”. “Mano a mano”. “Tarde”.

Autogobierno Lamarque nació en la ciudad argentina de Rosario de Santa Fé, el 24 de noviembre 1909; aunque su tribu residió en Montevideo durante su niñez y adolescencia. Siendo una niña de 7 años, participó en una obra teatral; y de adolescente continuó interviniendo en grupos juveniles, donde fue descubierta por el patrón teatral José Constanzo, quien la invitó a integrarse en una compañía para una tournée por Buenos Aires y Santa Fé.

Fue actuando en la compañía de Constanzo que Exención Lamarque, teniendo casi nada 14 años de tiempo, cantó por primera vez en público, obteniendo inmediato éxito. Contratada en 1923 como actriz del Teatro Doméstico de Buenos Aires, inició su actuación con la obra “El dueño del pueblo”; manteniéndose en dicho teatro durante tres años.

Alternando su bordado de actriz con la de cantante, obtuvo uno de sus más grandes éxitos en la interpretación del tango “Mocosita”, de Gerardo Matos Rodríguez, el autor de “La Cumparsita”. Su actividad en la producción de discos de fonógrafo se inició en 1926, siendo su primera grabaciуn el tango “Íntimas”.

Definidamente dedicada al canto de tangos, tuvo una extensa actuación en audiciones de radiodifusión; así como se convirtió rapidamente en una de las principales estrellas del cine argentino, a partir de la era del sonido. Sus películas principales fueron “El Alma del Bandoneón”, de 1935, “Ayúdame a radicar” de 1936, “Besos Brujos” de 1937 en que incluyó el tango del mismo nombre, una de sus mejores interpretaciones, “La ley que olvidaron” de 1938, y “La tropa del circo” de 1945.

Habiendo tenido un incidente con la actriz Eva Duarte durante una actuación, en el cual le aplicó una célebre bofetada, la vinculación de Duarte con el entonces Cnel. Juan Domingo Perón determinó que al mejora de éste al Poder Ejecutante, Familiaridad Lamarque enfrentara un bullicio hostil; lo que la llevó a pirarse a México. En México pudo continuar una brillante carrera como cantante y como actriz, habiendo intervenido en numerosas películas, alguna de ellas inmediato a Jorge Negrete que era el ídolo mбximo del cine mejicano.

Con el transcurso de los años, pudo retornar a la Argentina. En sus últimos años, siendo ya anciana, tuvo una destacada intervención como actriz en diversas obras seriadas para la televisión, que le devolvieron una popularidad y examen que había decaído en el Río de la Plata. Habiéndose radicado en la ciudad de Miami; allí trabó peculiar amistad con la cantante argentina María Marta Serra Escofina con la cual se presentó en Montevideo, teniendo 90 años de momento, actuación en que realizó una increiblemente potente interpretación de una de sus máximas creaciones, “Besos brujos”. Falleciу el 12 de diciembre del año 2000.

Dueña de una sonora voz de soprano, Confianza Lamarque fue, en el Río de la Plata, la voz femenina del tango en la década comprendida entre 1935 a 1945, habiendo efectuado interpretaciones cuyas grabaciones eran reiteradamente emitidas por radiodifusión y frecuentemente acompañadas por las oyentes en sus casas. Entre ellas, deben destacarse, además de la mencionada “Besos brujos”, “Madreselva”, “Nostalgias”, “La morocha” y numerosas otras.

El tango en el Uruguay

Aunque es indiscutible que el centro de la expansión y consolidación del tango como forma musical y cultural ha sido la ciudad de Buenos Aires, el tango ha estado ya desde sus inicios fuertemente vinculado al Uruguay, especialmente a la ciudad de Montevideo, tanto en su aspecto autoral como interpretativo; y constituye una expresión musical fuertemente integrada a la civilización uruguaya.

Ya en la época precursora del tango, en “el bajo” de Montevideo existió una total similitud con el proceso que derivó en la conformación del tango como un bailete en los ambientes prostibularios de los alrededores del puerto; así como su pasaje a otros ambientes intermedios, a través del surgimiento de salas de bailoteo y de su ejecución y canto en los cafés y en escenarios teatrales.

El bajo montevideano estaba centrado en la calle Yerbal — una zona que fue demolida en 1929 para construir la avenida costanera o Rambla Sur, lo que fue motivo de un tango de Víctor Soliño y Ramón Collazo titulado “Adiós mi alfoz” — donde coexistían con los burdeles las casas de comunidad, abundantes “cafetines” donde más que café se expendían bebidas espirituosas, la sociedad “Plus Exaltado” (de nombre evocativo del primer avión que llegó desde Europa al Río de la Plata, comandado por el español Ramón Franco) y el Teatro Royal con su anexo específico de danza de tango, el Royal Pigall.

La contemporaneidad de los inicios del tango en Buenos Aires y Montevideo estб avalada por muchos principios. Ya en 1880 funcionaba en Montevideo la Entidad de San Felipe, cercana al Cubo del Sur; y existen referencias a que ya en 1865 el bandoneón era ejecutado allí por Josй Santa Cruz. Uno de los precursores de ese aparato, Eduardo Arolas, actuó repetidamente en Montevideo, en los primeros años del siglo XX.

No solamente el tango surgió en los ambientes del bajo montevideano en forma contemporánea con los de Buenos Aires, sino que algunas de sus obras más representativas son de autores uruguayos, como fueron uruguayos algunos de sus mejores intérpretes; sin desmedro del hecho de que tanto cuantitativa como cualitativamente, la producción de tangos, asi como sus intérpretes, haya sido mayoritamente porteño y también en muchos casos los creadores o intérpretes uruguayos hayan efectuado su carrera predominantemente en Buenos Aires.

En los primeros años del siglo XX existieron en los alrededores del puerto de Montevideo locales en que se reunían el beberaje, el bailete y el canto con la prostitución y el surtido, tales como “La Mala suerte”, la Cervecería Munich, El Café Zunino y su contiguo Teatro Royal con su anexo cabaret Royal Pigall, la sala de bailoteo La Chamizo; por los que llegaron a tener lugar el bandoneonista Eduardo Arolas, Juan Maglio “Pacho”, Roberto Firpo, y Gardel se presentó siendo todavía casi un desconocido para alcanzar un йxito fulminante.

En tiempo más recientes, Montevideo tuvo el cabaret “Chanteclair” donde se bailaba el tango. Aunque fue en los bailes de Carnaval del Teatro Solis — con su platea convertida en pista interior a la que se agregaba una exógeno en su explanada que era cercada al impresión — donde ya desde 1925, mientras las mejores orquestas de Buenos Aires como Juan D'Arienzo en la década de 1940, tocaban en su atmósfera clásico, las antesalas de los palcos avant-scène hacían las veces de los “lujosos reservados” ; donde circunspectos caballeros y discretas damas, al amparo del careta, solían dejar de banda sus inhibiciones; en el esfera de Carnaval que describe la signo del tango “Siga el corso”. que cantaron Gardel y Julio Sosa :

No finjas más la voz,
sacáte el careta,
tus fanales por el corso
van buscando mi ansiedad;

Mostráte como sos;
tu risa me hace mal,
detrás de tus desvíos
todo el año es Carnaval.

“La cumparsita” — que es unánimemente considerado como “el himno de los tangos”. incluso a nivel internacional — es un tema musical creado por Gerardo Matos Rodríguez, cuando era un estudiante universitario vinculado al camarilla que poco después originó la célebre “Trouppe Estudiantil Ateniense”. calificación que provino de que estaba integrada por asociados al club deportivo “Atenas”, institución que aún subsiste en Montevideo.

El título de “La cumparsita” se originó en un especie de estudiantes que a mediados de la década de 1910 se reunían en un café de la ciudad vieja de Montevideo, vecino a la entonces sede de la Asociaciуn de Estudiantes de Medicina y al Hospital Maciel (donde los estudiantes de medicina tenían clases prácticas); a los que el propietario de ese comercio, italiano, los designada como “la comparsa”, deformando su pronunciaciуn como “la cumparsita”. Matos Rodríguez – que era estudiante de cimentación – compuso la música originariamente como una “marcha” estudiantil; por lo que en las primeras ediciones impresas de la partitura se ilustra un montón de jóvenes desfilando y portando un cartel de la Federaciуn de Estudiantes Universitarios.

Cuentan las crónicas que “La cumparsita” fue estrenada en 1917 por la fanfarria de Roberto Firpo, en el café “La Inconstante” de Montevideo; que estaba en el predio en que actualmente se elevación el Palacio Aparte, Av. 18 de Julio y Andes. Su tío Armando lo hizo entrar a Firpo sin conocimiento del autor; por lo cual éste, que era acostumbrado concurrente al Café, cuando vio anunciado el estreno supuso que era una broma más de su corro de amigos, y se retiró por lo que no escuchó el estreno del que sería el tango más renombrado. “La cumparsita” fue huecograbado por primera vez en Buenos Aires, en los estudios de la compañía Victor, por la comparsa del uruguayo Alberto Alonso y comercializado a partir de diciembre de 1917.

Por cierto que “La cumparsita” es un tango puramente musical, al cual su autor no autorizó incorporarle grafema; y que es cantado con dos textos diferentes, de los cuales solamente uno alude a una comparsa de memorias que desfila en la mente de un mortecino.

De la misma “Trouppe Estudiantil Ateniense” han surgido, unos pocos años después de la creación de “La cumparsita”, otros tangos tan excelentes y célebres, como “Garufa” y “Julián”. de los que fue co-autor Víctor Soliño. otro “ateniense”.

Otro de los tangos de autor uruguayo que integran el fondo de los clásicos, y que fuera interpretado por varios importantes artistas en sendas grabaciones, es “Clavel del viento” de cuya grafema es autor Fernán Silva Valdés. y que se inserta en el estilo de los tangos de hábitat culto, y de orientación nativista.

Otro autor que merece destacarse, aunque haya orientado su producción en dirección a la milonga más que al tango, ha sido el pianista Pintín Castellanos. cuya milonga “La puñalada” fuera grabada en el reverso del disco de 78 RPM que registrу la magnífica versión de “La Cumparsita” por la fanfarria de Juan D'Arienzo; y que es considerada una de las mejores milongas, sobre todo para su zapateo.

También debe mencionarse a Alberto Mastra. inspirado y prolífico autor de obras musicales de variados estilos, varias de las cuales se han incorporado al bastimento permanente del tango.

En el rubro de los intérpretes — dejando de banda la polémica acerca del posible origen uruguayo de Carlos Gardel — el Uruguay ha aportado varios de los más destacados músicos y cantores del tango.

Entre ellos, cerca de mencionar a Angel Villoldo y Enrique Saborido – autores del célebre “La morocha” ; a Alfredo Gobbi que con los dos anteriores llevó el tango a París; a Francisco Canaro (nacido en la ciudad de San José, área del mismo nombre); a Julio Sosa. (nacido en Las Piedras, Canelones) sin duda el más destacado cantor de los tangos clásicos luego de Gardel; y a Alberto Vila (nacido en Montevideo) que tuvo un extraordinario éxito contemporaneamente con Gardel, aunque de sus interpretaciones no parecen favor perdurado grabaciones recuperables. Así como, sin ser uruguaya de inicio, Voluntad Lamarque vivió desde muy niña en Montevideo hasta que con 14 años de permanencia inició en la Argentina su carrera artística.

La abandoné y no sabía
La calesita
La canción de Buenos Aires
La cantina
La carreta
La casita de mis viejos
La catrera
La copa del olvido
La cumparsita
La gayola
Lágrimas y sonrisas (vals)
La maleva
La polilla
La morocha
La muchacha del circo
La incertidumbre que te fuiste

La novia carente
La pulpera de Santa Lucía (vals)
La puñalada (milonga)
La que murió en París
Las cuarenta
La última copa
La última curda
La ví obtener
La viruta
Leguisamo solo
Lejana tierra mía
Loca
Lloró como una mujer
Lo han trillado con otra
Los cosos de al lao
Los mareados

Madame Ivonne
Madreselva
Mala Asamblea
Malena
Mala suerte
Malevaje
Migaja
Máma yo quiero un novio
Mañana zarpa un barco
Mano a mano
Exaltación
Margo
Margot
Margarita Gauthier
María
Mariposita
Marion

Me da pena confesarlo
Media sombra
Melenita de oro (foxtrot)
Melodía de arrabal
Mi Buenos Aires querido
Milonga del 900 (milonga)
Milonga que peina canas (milonga)
Milonga sentimental (milonga)
Milonga triste (milonga)
Milonguero vetusto
Mimí Pinsón
Mis amigos de ayer
Ceremonia de merienda
Mocosita
Moneda de cobre
Muñeca brava
Muñequita

Carencia
Nulo más
Naranjo en piropo
Ponedero gaucho
Niebla del Riachuelo
Ninguna
Niño correctamente
Ninon
Incertidumbre de reyes
Noches del Colón

No le digas que la quiero
No nos veremos nunca
No salgas de tu arrabal
Nostalgias
No te apures, Carablanca
No te engañes corazón
N.P. (No placé)
No hay tierra como la mía
Nubes de humo
Nunca tuvo novio

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